DATOS

Dirección: 

Calle Santa Isabel, 52. 28012 Madrid

Web: 

https://www.museoreinasofia.es/

Teléfono:

  • Teléfono: 91 774 1000
logo-museo-reina-sofia|@guiademuseos

DESCRIPCIÓN:

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía es uno de los museos más importantes de Madrid y ofrece al visitante una extensa colección de obras de arte contemporáneo español.

Fundado en 1992, el Reina Sofía de Madrid continúa las épocas que no cubre el Museo del Prado, comenzando a exhibir obras desde 1881, año de nacimiento de Pablo Picasso.

museo-reina-sofia|@guiademuseos

HISTORIA DEL MUSEO:

La apertura del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en 1990 supuso la creación de un museo de arte moderno y contemporáneo en España de nivel internacional, aunque no han sido pocos los avatares sufridos por el edificio hasta alcanzar tal fin.

La primera fundación del Hospital San Carlos, actual sede del Museo, se debe al rey Felipe II, quien, en el siglo XVI, centralizó en este lugar todos los hospitales que estaban dispersos en la Corte. En el siglo XVIII, Carlos III decidió una nueva fundación, al resultar insuficientes las instalaciones para la ciudad. El actual edificio es obra de los arquitectos José de Hermosilla y Francisco Sabatini, debiéndose a este último gran parte de la obra.

En 1788, tras la paralización de las obras con la muerte de Carlos III, el edificio fue ocupado para asumir la función para la que había sido construido, la de Hospital, aunque lo edificado no fuera sino sólo un tercio del proyecto de Sabatini.

Desde entonces sufrió varias modificaciones y añadidos hasta que, en el año 1965, se clausura el hospital, pasando sus funciones a ser desempeñadas por la Ciudad Sanitaria Provincial. Logra sobrevivir a diversos rumores de demolición y, por medio de un real decreto de 1977, es declarado Monumento Histórico-Artístico, garantizando así su supervivencia.

En 1980 comienza la restauración del edificio, realizada por Antonio Fernández Alba; en abril de 1986 se abre el Centro de Arte Reina Sofía, utilizando las plantas 1 y 2 del antiguo hospital como salas de exposiciones temporales. A finales de 1988, José Luis Íñiguez de Onzoño y Antonio Vázquez de Castro llevarían a cabo las últimas modificaciones, de entre las que cabría destacar especialmente las tres torres de ascensores de vidrio y acero, diseñadas en colaboración con el arquitecto británico Ian Ritchie.

El Museo, Organismo Autónomo dependiente del Ministerio de Cultura, fue creado por Real Decreto 535/88 de 27 de mayo de 1988, con sede en el Hospital de San Carlos de Madrid y con los fondos artísticos que en su día estaban integrados en el Museo Español de Arte Contemporáneo. El 10 de septiembre de 1992, Sus Majestades los Reyes D. Juan Carlos y Dña. Sofía, inauguraban la Colección Permanente del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que hasta ese momento había acogido únicamente exposiciones de carácter temporal. A partir de entonces quedaría constituido en auténtico museo, con los cometidos de custodiar, acrecentar y exhibir sus fondos artísticos; promover el conocimiento y el acceso del público al arte contemporáneo en sus diversas manifestaciones; realizar exposiciones de nivel internacional, y poner en marcha actividades de formación, didácticas y de asesoramiento en relación a sus contenidos, tal y como se recoge en su Estatuto.

COLECCIÓN

La irrupción del siglo XX: utopías y conflictos<br /> (1900-1945)
La Colección del Museo Reina Sofía comienza a finales del siglo XIX, planteando los conflictos entre una modernidad dominante entendida como progreso y sus múltiples descontentos, siendo una ideología en impugnación constante tanto en los frentes social y político, como cultural y artístico. La vanguardia, en su reinvención del sujeto, del público y del medio artístico, se convierte en síntoma del nuevo siglo XX.
Mientras que el Cubismo define la moderna mirada, temporal y múltiple, el Dadaísmo y el Surrealismo liberan al sujeto de la represión moral y social, dando vía libre al deseo y al subconsciente social e individual. Como respuesta a la naturaleza revolucionaria de las vanguardias, en los años veinte y treinta se producen diversos retornos que suponen una relectura compleja de los géneros tradicionales. En los años treinta, la vanguardia integra experimentación y construcción, individuo y colectividad, constituyéndose en una forma poética de reescribir el presente. Ante la amenaza de los fascismos, y su versión dogmática de la historia, se produce la vinculación entre vanguardia y política, culminada en el Pabellón de la República de 1937 y el Guernica, de Pablo Picasso.
¿La guerra ha terminado? Arte en un mundo dividido<br /> (1945-1968)

La Colección recorre las transformaciones artísticas en la posguerra mientras empieza a conformarse una geopolítica internacional tensionada entre dos mundos y sistemas antagónicos, Estados Unidos y la Unión Soviética.

Tras el revés que supusieron para las ambiciones utópicas de las vanguardias el Holocausto y la 2ª Guerra Mundial, de la cual la Guerra Civil española fue un ensayo general, la modernidad se aísla en su autonomía para explicar el mundo.

Frente a este repliegue en la abstracción gestual y expresiva, la sociedad de consumo cobra forma y una serie de cambios políticos avanzan el escenario polarizado entre el mundo individualista occidental y el colectivo soviético, dos polos enfrentados y complementarios a la vez. El arte, pese a su apariencia de aislamiento, se inserta en este complejo entramado discursivo, donde la batalla por la hegemonía ideológica se libra en la primacía cultural.

De la revuelta a la posmodernidad<br /> (1962-1982)

En el periodo de los 60 a los 80, que abordan las nuevas salas de la Colección, tienen lugar los cambios políticos, sociales, culturales y tecnológicos que configuran el escenario global contemporáneo: la descolonización, las revueltas del 68, los movimientos feministas, la crisis económica, la expansión de la cultura popular y la eclosión de otras modernidades periféricas. Este es también el momento en que el sistema del arte ve desbordado su campo específico para entrar directamente en la arena de todos esos procesos, aun a riesgo de perder la especificidad de sus medios convencionales – pintura o escultura – e incluso su misión estética. Bajo el signo de la “muerte del autor”, el artista repudia la paternidad de la obra que produce, proclamando su apertura a lecturas y experiencias diversas. También se afirma su naturaleza procesual, colectiva, performativa y contingente. Sin embargo, paradójicamente se retrasa indefinidamente la “muerte del arte” como lugar de reflexión y de enunciación, aunque también, como se verá en los 80, como fetiche, mercancía y espectáculo.

El recorrido parte de la película Monangambée (1969), dirigida por Sarah Maldoror (Gers, Francia, 1929), y de la Revolución Cubana, y se adentra en el campo en continua expansión de unas prácticas que ya no siguen una dirección única, sino que vienen enunciadas desde posiciones no solo marcadamente diferentes, como el Tropicalismo, sino también directamente antagónicas, como es el caso del arte feminista. 

EXPOSICIONES

La retrospectiva dedicada a Mario Merz (Milán, Italia, 1925-Milán, Italia, 2003) recorre las derivas de una obra suspendida en una suerte de tiempo prehistórico, ajeno al discurso de la historia en la era moderna. Dicha perspectiva anacrónica, evidente en la elección de los materiales y la iconografía, es resultado de la posición ideológica y comprometida del artista en relación con el contexto político e intelectual italiano de los años sesenta y setenta del siglo XX, así como de su rechazo a la penetración del capitalismo y el modo de vida americano en el mundo de la posguerra.

Vinculada al arte povera, la práctica artística de Merz incorpora varios de los rasgos fundamentales que el crítico de arte coetáneo Germano Celant identificó con esta corriente: además de su oposición a la sociedad posindustrial del consumo, hallamos un uso consciente de materiales orgánicos como arcilla, ramas, cera o carbón. De su empleo emergen algunas de las asociaciones recurrentes en el imaginario pre-moderno del artista, como la del fuego, el rayo y la flecha; figuras con significados míticos y geológicos como, por ejemplo, el iglú, la mesa, la espiral o el río; o animales ancestrales como el rinoceronte o el cocodrilo. Estos motivos junto con la idea del nómada atraviesan toda su poética, con la que reivindica modelos de vida en connivencia con la naturaleza que se resistan al proyecto depredador de la modernidad capitalista. En este sentido, la búsqueda de lo mítico distingue la obra de Merz de la de sus contemporáneos afines, pues su arcaísmo no tiene que ver con el anhelo melancólico del pasado, sino con una incisiva crítica a la modernidad industrial y consumista.

Su biografía da cuenta de esta implicación tanto política como poética. Militante del grupo de resistencia antifascista Giustizia e Libertá, fue encarcelado por su activismo en 1945, momento en que comenzó a recurrir a materiales tan precarios como cartas y envoltorios de comida. Desde muy temprano, desarrolló sus preocupaciones políticas y sociales en términos estéticos, destacando obras emblemáticas como Igloo di Giap o Che fare?, surgidas al calor de los acontecimientos de Mayo del 68 y de las ideas políticas y filosóficas que, sobre todo en Italia, modificaron la concepción clásica del marxismo sobre el papel del intelectual como sujeto revolucionario.

Delphine Seyrig (1932-1990) es conocida sobre todo por los papeles que interpretó en el cine francés de autor y, muy especialmente, en El año pasado en Marienbad (1961) de Alain Resnais, figurando como símbolo de una feminidad idealizada y sofisticada. Sin embargo, “actuar” no fue solo una profesión para Seyrig: durante la década de 1970 se convirtió, de hecho, en una activista que trabajó en compromiso con las redes del movimiento feminista. Al mismo tiempo, colaborar con cineastas mujeres como Chantal Akerman, Marguerite Duras o Ulrike Ottinger le permitió explorar otros papeles femeninos y deshacer su propia imagen de diva. A mediados de los setenta del siglo XX, junto con la vídeo-realizadora Carole Roussopoulos y la traductora Ioana Wieder, produjeron una serie de vídeos bajo el nombre colectivo de Les Insoumuses [Las Insumusas]. En sus cintas, como Sois belle et tais-toi [Calladita estás más guapa, 1976], SCUM Manifesto [Manifiesto SCUM,1976] y Maso et Miso vont en bateau [Maso y Miso van en barco, 1976], el vídeo se convirtió en una herramienta emancipadora y un agente de activismo político. En 1982, las tres mujeres fundaron el Centre audiovisuel Simone de Beauvoir en París, estableciendo un archivo audiovisual sin precedentes sobre algunas de las luchas que estaban teniendo lugar en la época, tanto en Francia como en otros lugares, entre ellas: la disputa por el aborto legal; contra la tortura y la guerra de Vietnam; por los derechos de las trabajadoras sexuales y las prisioneras políticas, así como la implicación en el movimiento de la anti-psiquiatría.

Musas insumisas: Delphine Seyrig y los colectivos de vídeo feminista en Francia en los 70 y 80 explora la intersección entre las historias del cine, el vídeo y el feminismo en Francia. Centrándose en la emergencia de los colectivos de vídeo de la década de 1970, la exposición propone reconsiderar la historia del movimiento feminista en Francia a través de un conjunto de prácticas con medios audiovisuales, atendiendo a una red de alianzas creativas que surgieron en un tiempo de gran agitación política. Tanto Seyrig como su amiga y también actriz Jane Fonda, la realizadora Babette Mangolte, la poeta y pintora Etel Adnan, la escritora y activista Kate Millett o la filósofa Simone de Beauvoir se presentan como nodos de un tejido más amplio, plural y transnacional. Películas, vídeos, obras de arte, fotografías, documentos y materiales de archivo dialogan en secciones que muestran las preocupaciones políticas que el movimiento feminista puso sobre el tapete en ese momento histórico, y que resuenan en problemáticas que conciernen al arte y la política de hoy, mientras l+s feminist+s continúan construyendo alianzas, se levantan contra el sexismo estructural de la industria del cine y desafían los roles de género normativos. Las a menudo incómodas posiciones de Seyrig entre lo estético (cine, vídeo), el sistema del trabajo (profesión e industria) y el activismo están marcadas por un continuum entre la actriz y la activista que recuerda la vigencia del eslogan feminista de los 70 “lo personal es político”.

guernica|@guiademuseos
cuadros-reina-sofia|@guiademuseos
museo-reina-sofia|@guiademuseos